有感于第一次与群主聊天时，关于语言节奏的一些看法。当时就想到了张大春《小说稗类》中的章节。今日有空，百度来与大家分享。
站在语言的遗体上──一则小说的修辞学
发表于1924年12月的《秋夜》是鲁迅散文作品之中经常引起讨论的一篇，细心的读者总有情致去揣摩、推敲它开头的四个句子而不至嫌厌作者噜苏；“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”
这四个句子倘若出现在30年代以后半个世纪任何一个小学生的作文簿里，都可能被热心批改的老师评为“文句欠简练”，甚或修剪成“在我的后园，可以看见墙外有两株枣树。”这样的两个句子，乃至于“后园墙外有两株枣树”这样的一个句子。即使鲁迅的文名显赫如此，亦不必显而赫之到一字不可移改的地步；但是，果若我们更动了这四个句子，乃欲使之不冗不赘而后已，我们会坐失什么呢？一个热心批改小学生作文、必欲使之简练而后已的老师又会错过什么呢？答案可以简单得令人失望：一旦修剪下来，读者将无法体贴那种站在后园里缓慢转移目光、逐一审视两株枣树的况味。修剪之后的（无论是两个或者一个）句子也将使《秋夜》的首段变成描写“枣树”的准备；然而鲁迅根本没准备描写枣树呢──或者应该这么说：枣树祇是鲁迅为了铺陈秋夜天空所伏下的引子，前面那四个“奇怪而冗赘”的句子竟是写来为读者安顿一种缓慢的观察情境，以便进入接下来的五个句子：“这（按：指枣树）上面的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。”
吶喊着诞生
与鲁迅差不多同时代的白话文学作家一方面使用着白话文，一方面也在发现着白话文。在使用白话文的时候，作家意识到这是一种“即将成为”更多人认得并运用的工具；也正因有这样一层意识，作家便筋疲力竭地去“发现”：白话文究竟有多少能力足以表述平凡大众的全面世界。在这个很难截定首尾年月的时期，小说家切断了他们和古代书场说话人的血脉、小说也摆脱了它们从章回说部等传奇故事的传统中所可能蹈袭的叙述模式和技法。所谓“中国古典小说”死了一次，又重新诞生一次一如它已经死过以及重新诞生过许多次那样。
到了这一回的新生，小说在新语言的洗礼（或咒符）下并不在意它是否向诗、向散文之类的体制靠拢，它也并不规范出唯一且恒定的叙事目的，它展现了前所未见的活力，得以充分试探早已惯闻《三国》、《水浒》乃至《红楼》的阅读世界。于是，我们居然会读到这样的句子：“什么时代的推移，什么维新，什么革命，只是愚蠢的人类在那里用自己骨肉堆造纪念死的胜利的高塔，这塔，高顶着云天，它那全身飞满的不是金，不是银，是人类自己的血，尤其是无辜的鲜艳的碧血，时间是一条不可丈量的无餍的毒蟒，它就是爱哺啜人类的血肉。‘这是徐志摩的《珰女士》里的一节。我们也居然会读到这样的句子：“诗人含着悲泪道：‘吾爱！你想安息吧！’‘是的！吾爱！我要安息了，永久的安息了！我已享受到生之美丽！我的安息也是非常美丽的！’一阵悲惨的秋风吹开了乐园的门。死神严肃的走了进来，把杜鹃姑娘从她爱人的怀里带走了。”这是庐隐的《地上的乐园》里的一节。我们当然也还会读到连鲁迅也写得出来的句子，像这样：“黑漆漆的，不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了。／狮子似的凶心，免子的怯弱，狐狸的狡猾，……”不错，这一节出自〈狂人日记〉，收录在《吶喊》一书中。吶喊着、吶喊着，白话文小说吶喊着诞生，夹缠住此一语言所可能恣肆挑弄的一切——议论、譬喻、象征或者仅仅是一个又一个当时看来新鲜、日后读来索然的形容词的堆栈；这是一次大胆的诞生。
改了个句子，变了个世界
小学老师给学生作造句练习，出的题目是“如果”，一个学生捱了骂，他的句子是：“牛奶不如果汁好喝。”这是一个大胆的句子——它顽皮、不规矩、未能吻合惯见的文法，却巧妙地拆解又重组了文字意义的可能性。比起其它的小学生郑重其事的“如果我考一百分……”，这个句子的作者对文字的组装的确别具细心：因为它绝不祇是“我手写我口”那样漫不经意而已。鲁迅的“一株是枣树，还有一株也是枣树。“亦然。〈秋夜〉篇首这“一株还有一株”的枣树示范了白话文学运动发轫之际的一种独特要求：作者有意识地透过描述程序展现观察程序，为了使作者对世界的观察活动能够准确无误地复印在读者的心象之中，描述的目的便不祇在告诉读者“看什么”而是“怎么看”，鲁迅“奇怪而冗赘”的句子不是让读者看到两株枣树，而是暗示读者以适当的速度在后园中向墙外转移目光，经过一株枣树、再经过一株枣树，然后延展向一片“奇怪而高”的夜空。
白话文在彼一时期作家的笔下洋溢着新鲜感，具有巨大的、得以成功地复写整个世界（无论外在或内在世界、恐怕也兼容客观与主观世界）的能力。多多少少，他们也都相信：从一个句子到一篇文章即使是一部“应该”以说故事为“本务”的小说，都不可放弃那个“复写整个世界”的责任，都必须透过描述程序展现观察程序，都在告诉读者“看什么”之外还暗示了他该“怎么看”。一个在造句练习上捱了骂的小学生心里犯着嘀咕：你为什么不能用我的方式看待这个句子呢？更何况牛奶本来就不如果汁好喝呀！我们该怎样安慰这个孩子呢？告诉他：“别沮丧，鲁迅也捱了不少骂呢！”
在白话文的实验场上
作为语言实验场的小说其实带着几分尴尬。这样的小说正聚精会神地锻炼着如何复写世界、如何使平凡大众体会一种观察世界的方法、如何驰文骋字而得以成就一套崭新的美学；却也在同时，它向诗抢执照、向散文借妆奁，于是出现了这样的内容：“这时正是日午，所谓午阴嘉树清圆，难得在一个山上那么的树树碧合画日为地了。真个的，在这个时候，走出鸡鸣寺之门，弥天明朗在目，千顷浓深立影，有一个光阴不可一风吹的势力了。茂林秋蝉嘶鸣，反而不像在这个画图以内，未越浓淡的分寸，令人在一个感觉里别自谛听了。”
这是废名所写的《桥》里的一个段落。这部小说分别发表在《新月》、《学文》等刊物上，每刊一则，便订定一、两个小回目。前引的这个段落的回目叫《荷叶》，叙述一男二女三个主角（小林、琴子和细竹）走访天禄山鸡鸣寺的一程游踪。整部〈桥〉当然可以视作《红楼梦》的民国版，小林没有贾宝玉的众香国，而一程一里的游山玩水兼谈玄论艺则丝毫不失大观园式的诗文獭祭。废名努力地描绘风景、努力地抒写情思、努力地借角色之口表述空灵幽远的格调或韵致，套用废名自己在作品中的语句，可以说是“听得空空洞洞的言语，简直染了一点实在的忧愁”。这样的努力，不免惹得“载道”派的批评家瞋目以斥，毕竟周旋红粉、玩弄风月是多么雅不可耐的呻吟。然而，天真烂漫的废名与对立面上那位世故深刻鲁迅对讲究小说修辞这桩事体的重视程度，其实并无二致。基于作家相信白话文的伟大功能，小说在彼一时代一方面显示了活泼生发、百花齐放的表现自由，一方面却也在令人目不暇给的修辞实验里被诗化、散文化乃至散文诗化了。
受到惊吓
可是，有哪位小学老师曾经规定过：小说不可以被诗化、散文化乃至散文诗化呢？白话文运动倏忽起落的半个世纪之后，小说家的确写不出这样的对话：“它（蝴蝶）们到了园里，树上的小鸟儿都要唱歌接驾。”（凌叔华《疯了的诗人》）也写不出这样的独白：“他见到种种的不平，他要追究出一些造成这不平世界的主因，追究着了又想尽他一个人的力量来设法消除，同时他对于他认为这些主因的造成者或助长者不能忍禁他的义愤，他白眼看着他们，正如他们是他私己的仇敌──这也许是因为他的心太热血太旺了的缘故，但他确是一个年轻人，而且心地是那样地不卑琐，动机又是那样地不夹杂，你能怪着他吗？”（徐志摩《珰女士》）之所以写不出，恐怕跟它们是不是诗化或散文化的句子无关，跟它们是不是规矩、吻合文法无关；之所以写不出或不屑于写出这样的句子，却是因为白话文运动时期所建立起来的小传统——那个当时紧密靠拢着诗、靠拢着散文、试图透过描述程序展现观察程序、讲究修辞各种可能性实验的小传统；已经死了。那是一次无声息、毋须缅怀追悼、不必惋惜感伤的死亡，就像小说曾经死亡过许多次那样。我们向所谓的五四告别，向所谓的30年代挥手，自兹而去，去不复顾。
去不复顾的小说家并非无所事事，他在修辞上所面对的工程比鲁迅或废名还要繁琐、艰辛且隐微。较诸这个世纪初那些披着诗人的斗篷、踏着散文的快靴的前辈，他在使用和发现新语言方面的任务却更难被人察觉。我可以举一个例子：
在写这篇文字的二十四小时以前，我开车在高速公路上奔赴某处，收音机里的弦乐七重奏正华丽地裂帛拍岸，忽然之间，节目主持人轻声细语起来，吐出这样两个（试着诠释乐曲的）句子：“暮色从四面八方袭来……乘着歌声的翅膀……”在那一瞬间，我完全忘了七重奏，我受到了惊吓。
那是一种来自鬼魅的惊吓。白话文运动时代早已死去的幽灵附着在早已腐朽的语言的尸体上向我招手，它仿佛在展示阴曹地府的驻颜术，夸炫一种明明比“空空洞洞的言语”还要空洞的言语，却妆扮得比“染了一点实在的忧愁”还要实在的忧愁。
清理和检验语言的尸体
在鲁迅、徐志摩、废名、凌叔华那里产生过动人力量的修辞之所以动人，必定因为它有着和它相互冲撞出强烈张力的语言环境，读到那样的修辞，即便我们明知它是一具遗体，也足以体贴它曾经如何生龙活虎地创造着世界一个在假想中人人可以认得、运用、发现意义、琢磨品味的语言所经营起来的、得以复写现实的世界。
可是，未及一个世纪，普及的大众语言教育教成育成的句子依旧是“暮色从四面八方袭来”、依旧是“乘着歌声的翅膀”，那个早就不合时宜的复写现实的梦想被大量以及更大量的平凡大众迭次翻炒的语言挤压失重，再也无法还魂。讽刺的是：一个又一个世代过去，新生的读者还很可以对世纪初老前辈所留下来的作品嗤之以肉麻之鼻，然后依然故我、夸夸其谈，所使用的却是他们并不知道来历的、白话文运动倏起倏落的时代辗转遗传下来的语言。祇不过，那是语言的尸体。
20世纪末的小说家的修辞学就是清理和检验这样的语言尸体，因为他不能再承受惊吓了。鲁迅他们曾经面对过同样的惊吓，那种惊吓来自声色俱厉的文言文及文言文所象征的鬼魅世界。小说史尔后证明：白话文也一样可以泛滥得声色俱厉。至于小说家，这一回也许既不必贴近诗、也不必倚侧散文；小说在向自己的语言实验场求取冒险，这样的冒险套用那位比鲁迅大六岁的汤玛斯·曼的话来说：“有一点儿轻视与很纯洁的幸福。”
就像那个造了个有趣又真实的句子、却在心里犯嘀咕的小学生一样。
說時遲、那時快──一則小說的動作篇
※生命中就有連施耐庵也寫不好的動作
小說在虛擬、建構人生百態的時候，不得不處理動作，無論是在基度山小島上挖寶藏的逃犯鄧蒂斯，或者是在墨西哥灣大海流裡捕馬林魚的老人山蒂埃戈。作家們設下一個角色──也就是在敘述句中設定一個主詞；接下來的一切都必須指向動作。倘若動作比較繁複、或者動作之後緊接著又出現一連串的動作，便將使彼一主詞不勝負荷。在口耳相傳的、「說」故事的環境與氛圍裡，人們不會在意敘述語句中主詞為了要因應繁複、連續的動作而不得不再三重複的冗贅，然而在書寫和閱讀的文本環境裡，即使再擅長以簡潔、變化的語句描述動作的寫手也很難挑起「一個主詞開啟大量動作」的負擔。比方說：
施耐庵蒐整、潤飾以及重寫的話本《水滸傳》中魯智深倒拔垂楊柳的一節：
智深相(按：即「看」、「打量」的意思)了一相，走到樹前，把直裰脫了，用右手向下，把身倒繳著；卻把左手拔住上截，把腰祇一趁(按：即拉直、伸直之意)，將那株綠楊樹帶根拔起。
這一組連續八個動作的敘述之中，用了四個「把」字、一個「用」字、一個「將」字；除開「相了一相，走到樹前」之外，每一個動作之前都(因口語之習、之便)添加了補強動感的助動詞。我們當然可以像文法老師那樣把原文修改成這樣：智深相了一相，走到樹前，脫了直裰，右手向下，倒繳著身，左手拔住樹上截，一趁腰，便將那株綠楊樹帶根拔起。
去掉四個「把」字、一個「用」字，敘述似乎簡潔起來，可是，「智深」這個主詞的負擔卻顯得無比沉重，沉重到恐怕拔不起垂楊樹了。此外，如此修改並無助於改善書寫文字在一切動作面前拖泥帶水、夾枝纏葉的蹣跚景況。
